Mnemosyne Románica
Constelaciones y confluencias
ABY WARBURG (1866-1929) – A. KINGSLEY PORTER (1883-1933)
1. WARBURG 1923: KREUZLINGEN Y EL RITUAL DE LA SERPIENTE
Se excita cuando por las noches mariposas nocturnas entran volando en su habitación atraídas por la luz. Tiene miedo de que el guarda las mate. Por ese motivo durante horas no puede dormir, se queja ante ellas de su sufrimiento. Hoy se le corta el pelo, todo sucede con mayor calma que de costumbre. La enfermera debe asegurarle que el peluquero no es un verdugo, que su cabeza no está en juego.
Informe clínico de Aby Warburg, 2 de julio de 19211L. Binswanger y A. Warburg, La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg (Buenos Aires, 2007), p. 91 (traducción modificada).
Este pasaje describe un día en la vida de Aby Warburg, recluido en esos momentos en el sanatorio psiquiátrico de Bellevue, en la ciudad suiza de Kreuzlingen a orillas del lago Constanza. Su delicado equilibrio psicológico, amenazado de forma recurrente por una tendencia a la introspección melancólica y una cierta tristeza existencial, se rompería al estallar la Primera Guerra Mundial desembocando en una psicosis en la que su realidad parecía asaltada por el trasmundo de la tragedia.
Como si se tratase de Orestes en los dramas de Esquilo, creía que Furias vengativas lo perseguían por ser un judío ateo, y que en el sanatorio intentaban alimentarle con carne humana, incluso la de sus propios hijos:
Se le obliga de modo más energético a comer…Cada guisante, patata, haba es el alma de un ser humano. No come pescado porque su hijito ha sido convertido en pez y le advierte siempre: Padre, ¿no irás a comerme?2 Informe clínico del 22 de abril de 1921, en L. Binswanger y A. Warburg, La curación infinita, p. 110 (traducción modificada).
No se puede leer éste ni otros muchos pasajes similares de su informe clínico sin conmoverse al escuchar en ellos los ecos de la voz atormentada del conde Ugolino narrando, desde el canto XXXIII del Infierno de Dante, la muerte por inanición de sus hijos y su propia agonía final oscurecida por el espectro del canibalismo:
Cuando un rayo de luz se infiltró en la celda, y percibí en sus cuatro rostros el aspecto que yo mismo debía tener, me mordí ambas manos por el dolor; y ellos, creyendo que lo hacía obligado por el hambre, súbitamente se alzaron y dijeron: “Padre, menor será nuestro dolor si nos comes: tú nos diste estas míseras carnes, tómalas tu ahora”
Dante, Infierno XXXIII, 55-63
Recordando su primer encuentro con Warburg en Bellevue, Ernst Cassirer escribía años más tarde un emotivo obituario donde nos ofrece una descripción precisa de la conexión indisoluble entre la intensidad de su búsqueda intelectual en torno a la energía pathética de las imágenes y su propia tragedia vital:
Más profundamente que antes comprendo, cuando él estaba allí, ante mí, el sentido de su búsqueda, de sus esfuerzos y de su investigación incansable. Veía en ese instante alzarse ante mí el problema que se había apoderado de su vida y le había consumido, con toda su seriedad, su fuerza y su grandeza trágica…Donde otros habían visto formas determinadas, delimitadas, formas que descansan en sí mismas, él veía fuerzas en movimiento, veía lo que llamaba las grandes formas del pathos que la Antigüedad había creado como patrimonio perdurable de la humanidad …Ahondaba aquí en su propia experiencia vital más profunda…Rara vez investigador alguno había disuelto más y más profundamente su sufrimiento más profundo en mirada y lo había liberado en ella.3 Citado en G. Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (Madrid, 2009), pp. 357-58.
Se diría que en Kreuzlingen, Warburg se había trasfigurado en el Orfeo atormentado por las ménades furiosas del famoso dibujo de Durero sobre el que había pronunciado una conferencia en Hamburgo en aquel 1905 donde formuló su concepto de Pathosformel (las grandes formas del pathos a las que se refiere Cassirer). Entendido a la vez como una expresión corporal que condensa una descarga psicológica y como una fórmula iconográfica que contiene un germen generador de significado, que es susceptible de ser reactivado en diferentes períodos históricos, la Pathosformel se convirtió en el concepto fundamental de sus investigaciones en torno a la cuestión de Nachleben der Antike (la supervivencia de la Antigüedad).
La conferencia del Ritual de la Serpiente y el Bilderatlas Mnemosyne
En 1923 Warburg mostraba ya signos de recuperación en Bellevue trabajando en una conferencia sobre la cultura de los indios nativos de Arizona que habría de presentar ante los médicos y pacientes de la clínica el 21 de abril de 1923. Centrando su análisis en el ritual de la serpiente de los indios hopi, que tanta impresión le había causado en su viaje a Norteamérica años antes, Warburg realizó un recorrido por la presencia y simbolismo de este animal en diferentes culturas mostrando imágenes de serpientes siendo blandidas por ménades danzantes en ritos dionisíacos, atormentando al Laocoonte y sus hijos en medio de la destrucción de Troya, enroscadas en el bastón del dios Asclepio como signo de curación, o siendo elevada en efigie broncínea por Moisés en el episodio bíblico. Como señala Georges Didi-Huberman, Warburg conseguirá en esta conferencia, y en el gran proyecto del atlas visual Mnemosyne que le ocuparía, tras su salida de la clínica, hasta su muerte, “hacer de su propia contorsión…de su lucha cual Laocoonte contra las fuerzas reptilianas de su psicosis…una construcción…transformar un pathos (o un síntoma) en teoría cultural del pathos (o del síntoma)4G. Didi-Huberman, La imagen superviviente, pp. 328-74, passim..”
Mnemosyne fue concebido como un artefacto, un archivo visual y un espacio de pensamiento que invitaba al espectador a realizar una peripateia física, visual, y mental a través de una serie de paneles oscuros, deteniéndose en cada uno de ellos para recorrer con la mirada los montajes fotográficos de obras de arte y, de esta forma, meditar sobre las complejidades del Nachleben, las homologías, las latencias, las polaridades, los recuerdos conscientes, los síntomas inconscientes:
Mnemosyne es un objeto de vanguardia en el sentido de que se atreve a deconstruir el álbum de recuerdos historicista de las “influencias de la Antigüedad” para sustituirlo por un atlas de la memoria errático, regulado sobre el inconsciente, saturado de imágenes heterogéneas, invadido de elementos anacrónicos o inmemoriales, obsesionado por ese negro de fondo de los paneles que, a menudo, desempeña el papel de indicador de lugares vacíos, de missing links, de agujeros de la memoria. Si la memoria está hecha de agujeros, el nuevo papel atribuido por Warburg al historiador de la cultura es el de un intérprete de los rechazos, un “vidente” (Seher) de los agujeros negros de la memoria5G. Didi-Huberman, La imagen superviviente, p. 438..
Cuando conceptualizamos las telas negras que cubren los paneles de Mnemosyne, no como fondos neutros, sino como pantallas de pensamiento impregnadas con la esencia del velo de Timantes – ese paño que cubre una expresión de dolor tan profundo que no alcanza a ser visualizado por medio de ninguna Pathosformel – podemos empezar a definir la imbricación íntima entre lo mnemónico y lo traumático en el proyecto de Warburg, y la forma en la que esta conexión parte de su propia experiencia vital. Ciertamente, adentrarnos en Mnemosyne es adentrarnos, como escribe Didi-Huberman, en un autorretrato “que ha estallado en mil pedazos, esas mil imágenes pinzadas sobre los sesenta y tres paneles negros en los que…la historia [del pensamiento de Warburg] se reconoce en las circulaciones y las relaciones de las imágenes entre sí…Su fuerza intrínseca consiste…en haber convertido los datos de esta introspección reminiscente en materiales para una nueva teoría de la función memorativa de las imágenes6G. Didi-Huberman, La imagen superviviente, pp. 418-19..”
Pocos paneles reflejan la dimensión personal del proyecto – su carácter de materialización externa del pensamiento de Warburg en todas sus modulaciones entre lo traumático y lo mnemónico –, como el que lleva el número 6, dedicado a las Pathosformeln del rapto sacrificial. En el centro inestable de esta constelación visual trágica se encuentra el Laocoonte, obra icónica, no sólo para Warburg, sino para los estudios de la influencia de la Antigüedad desde Wincklemann hasta Goethe.
Pero la figura migratoria que capturó la imaginación de Warburg desde su juventud, y que condensa su concepción de Pathosformel, es la llamada “ninfa en movimiento”, una doncella que irrumpe en la escena portando fruta, ligera y etérea como la brisa que mueve sus ropajes. Esta ninfa es el centro del panel 46 del Atlas Mnemosyne, donde Warburg cartografía sus iteraciones desde el Antigüedad hasta el arte renacentista mostrando cómo reaparece en pinturas de Filippino Lippi, Raphael, Botticelli, y, principalmente, en el Nacimiento de San Juan Bautista de Ghirlandaio.
Es esta “ninfa warburgiana” a la que encontraremos irrumpiendo en la obra de A. Kingsley Porter como para anunciar el potencial latente que podría tener una conversación intelectual entre ambos historiadores del arte.
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