Llamas petrificadas envuelven a todas las figuras del capitel, desde las criaturas híbridas de cabezas ardientes, atenazadas por sus pecados al reino inferior, hasta la zona elevada donde el cuerpo resucitado asciende en un impulso hacia el cielo, con su cuerpo acariciado por las puntas trémulas de las llamas de las que escapa. La contemplación de esta obra trae a la mente lo que escribió Goethe sobre el grupo del Laooconte: “Si abres los ojos e inmediatamente los cierras, puedes ver todo el mármol en movimiento”, describiendo el efecto de la escultura como un “rayo congelado”, palabras que pueden aplicarse a este capitel en la que realmente asistimos a al equivalente a la conflagración que un rayo deja en un matorral justo después de su caída.

En efecto, la observación sostenida del capitel conduce a una inmersión progresiva en el teatro de la escatología. In ictu oculi, el tiempo físico del espectador se acelera y este pasa a habitar, de repente, el futuro de la profecía donde puede vislumbrar la visión fugaz de las maravillas de la resurrección. La escultura congela un instante del proceso de re-corporeización, un instante de la transformación ontológica de un cadáver en un cuerpo eterno. Estamos ante una instantánea del momento en que la Historia llega a su fin en una conflagración de fuego, y de las cenizas de la Historia surge la vida eterna.

Podríamos concluir que aquí, esa Nueva Tierra que surgirá tras el Juicio Final, concebida como un jardín paradisíaco poblado por bellos habitantes desnudos en la flor de la vida que se deleitan en su belleza sin mancha, es imaginada como si fuese una Roma renacida. La teología de la encarnación y la antropología de la resurrección se imaginan como Nachleben der Antike.

Observamos cómo aquí el dogma cristiano de la resurrección se concibe como un doble nostos (ver panel 5): por un lado, el retorno de la carne sobre la cartografía del cuerpo, y por otro, el retorno del resucitado al Paraíso perdido. Y este doble nostos se visualiza mediante otro “nostos artístico”, el de las Pathosformeln clásicas, que se reactivan para servir de contenedores de la re-encarnación del alma cristiana resucitada.

WARBURG EN JACA

El superstes Jaca, a la vez cuerpo “resucitado” que emerge de una conflagración de fuego escatológico y un “renacido” que sale a la luz desde el abismo de su propia desaparición material, podría convertirse en el centro de un nuevo panel de Mnemosyne sobre los temas del Nachleben der Antike y la Resurrección cristiana.

Este panel muestra cómo este sátiro resucitado románico se proyecta sobre dos obras centrales del Renacimiento que, esencialmente, resultan de una confluencia “medieval” de Nachleben der Antike y el dogma de la Resurrección de la Carne: los frescos de Luca Signorelli de la Cappella Nuova de la catedral de Orvieto y la gran obra que, según Vasari, se inspiró en ellos, el Juicio Final de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel (encargado originalmente por el papa Clemente VII como una “Resurrección”). Esta confluencia se vio intensificada por las circunstancias personales de sus creadores y su experiencia personal de la muerte. Vasari cuenta que Signorelli dibujó el cuerpo de su hijo fallecido para preservar la belleza que la naturaleza le había dado, pero que la desgracia de su muerte le había arrebatado. Y, como es bien sabido, Miguel Ángel pintó el Juicio Final en un momento de ferviente catolicismo, cuando se encontraba en un momento de búsqueda espiritual al final de su vida (e incluyó su propio retrato en ese teatro de la escatología)

Así pues, desde una perspectiva epistemológica, este superstes románico permite una reformulación teórica de la noción de Pervivencia de la Antigüedad al mostrarnos los complejos procesos por los que la poética del cuerpo y el poder emocional de la escultura clásica se activaron y transformaron en vehículos para visualizar el misterio cristiano de la resurrección de la carne, y, en este sentido, anticipa aspectos esenciales de la etiología del revival del arte clásico en el contexto del Renacimiento italiano, especialmente en Roma.

No es sorprendente que Nachleben der Antike y la resurrección cristiana se mezclen, precisamente, en el diseño de la imagen de portada del texto fundamental en la que se basa la ficción de la singularidad del Renacimiento: el frontispicio de la edición de 1568 de las Vidas de los Artistas de Vasari. Como observó Didi-Huberman, se trata de una suerte de “Juicio Final pagano” en el que Fama asume el papel del Ángel de la Resurrección, haciendo sonar su trompeta para convocar de nuevo a la vida a los artistas muertos que sufrieron la “segunda muerte”, es decir, la resultante de la destrucción de sus obras y el olvido de sus nombres. Al sonar la trompeta, los artistas muertos salen de la tierra y adoptan cuerpos perfectos que recuerdan a famosas estatuas clásicas, como el Torso Belvedere y el Laoconte, esculturas que, de hecho, también yacían bajo tierra como si fueran cadáveres a la espera de ser “desenterrados” y devueltos a la vida. Temblorosos, recuperan el movimiento con la gesticulación de sátiros ebrios en un thiasos dionisíaco.

Warburg se hubiese deleitado en un análisis del superstes de Jaca pues constituye un “objeto teórico” que se dería ilustar un aspecto de un texto que él leía de forma ávida el Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche. Volviendo el rostro hacia arriba, como atraído por la visión de las maravillas celestiales, este “sátiro cristianizado” está embriagado por el deseo de Dios – una instanciación de una Pathosformel de éxtasis jubiloso que, aquí, se desdobla para servir a ambos “dioses de la resurrección”, Dioniso y Cristo – una imagen que trae a la mente un pasaje memorable del Nacimiento de la Tragedia: