2. Porter 1923: estrellas, telescopios y románico

Mnemosyne Románica

Constelaciones y confluencias

ABY WARBURG (1866-1929) – A. KINGSLEY PORTER (1883-1933)

2. PORTER 1923: ESTRELLAS, TELESCOPIOS Y ROMÁNICO

La agitación mundial general – guerras, terremotos, maremotos, teorías de Einstein, bolchevismo, ectoplasma, fascismo – parece reflejarse en la revuelta contra la cronología generalmente aceptada […]. Y ahora llega el profesor Porter con una embestida cronologiclástica contra la arqueología ortodoxa […]. Con el profesor Porter como intérprete, nos convertimos de repente en peregrinos del siglo XI que emprenden el viaje a Compostela. A través de sus ojos lo vemos todo […]. Leer el volumen de texto y estudiar todas las ilustraciones indicadas en los otros nueve volúmenes, o más bien atlas -pues se adjuntan sin coser- es una educación liberal en escultura e iconografía y lógica.

Nathan Haskell Dole “Pilgrimage to the Land of Romanesque Art. New Chronology Established in Medieval Monuments,” New York Times, 12 de agosto de 1923.

En 1923, el mismo año en el que Aby Warburg pronunció la conferencia sobre el Ritual de la Serpiente que marcaría el momento de su recuperación y su “resurrección” intelectual para emprender el proyecto Mnemosyne, A. Kingsley Porter alcanzaba el culmen de su carrera publicando su monumental Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads. Integrada por nueve volúmenes de fotografías y sólo uno de texto, la obra se erige en un diario en imágenes de sus viajes por las rutas de peregrinación. Una reseña en el New York Times, titulada “Un peregrinaje a la tierra del arte románico. Se establece una nueva cronología para los monumentos medievales”, destacaba la relevancia del libro y su carácter revolucionario, situándolo en el contexto general de un mundo en rápida transformación en el que se desafiaban los límites de la historia, la geografía, el tiempo y el espacio. Además de mencionar sus nuevas propuestas cronológicas por las que cuestionaba la prioridad de los monumentos franceses en favor del románico hispano, el periodista resaltaba el formato de la obra señalando que, más que un libro, era un “atlas visual” que brindaba a los lectores la posibilidad de embarcarse en una peregrinación por tierras desconocidas a través de los volúmenes de fotos organizadas por regiones. Además, al estar las láminas de fotos “sin coser”, ese Bilderatlas tenía el potencial de su propia reordenación y deconstrucción, pues los lectores podían manipular y yuxtaponer las láminas e iniciar una búsqueda personal para descubrir por sí mismos correspondencias iconográficas y afinidades estilísticas.

Curiosamente, en una de esas láminas vemos la irrupción de la Pathosformel de la “ninfa en movimiento” materializada en un relieve romano del museo de Arlés que Porter compara con una figura fragmentaria de la iglesia románica de Saint-André-de-Sorède. Aunque la motivación de Porter para esa comparación era únicamente trazar la genealogía formal clásica del gesto del cruce de piernas, un motivo ubicuo en el románico, la presencia de la ninfa hace que la lámina sea también susceptible de una lectura warburgiana en conexión con el panel 46 de Mnemosyne dedicado, precisamente, ese gesto. En su doble dimensión de Pathosformel, la ninfa de Arles, transfiere, no solo una coreografía corporal, sino también una carga emotiva a su pendant románico que quizá, como indica Porter, se trate de un apóstol, cuya animación exterior sirve para denotar el furor visionario y evangelizador de su carácter. Además, esta “ninfa de Arles” de la colección fotográfica de Porter es especialmente evocadora si consideramos su propia materialidad pues está esculpida en tipo de caliza formada por fósiles marinos denominada “calcaire coquillier” enraizando así sus formas en el mundo de acuoso en el que habitan las ninfas mitológicas. Significativamente, incrustada en la columna de la que emerge la ninfa vemos una concha, el símbolo de Venus, la diosa del amor nacida de la espuma del mar, como la que le sirve de plataforma flotante en el célebre cuadro de Botticelli, obra que encabeza el panel 39 de Mnemosyne. Se convierte así la ninfa de Arles en el centro de una nueva constelación visual que conecta la obra de Porter con los paneles 46 y 39 de Mnemosyne, y permite una meditación sobre temas centrales en el estudio de Nachleben der Antike.

El Bilderatlas Mnemosyne era precisamente el proyecto en el que Warburg estaba trabajando cuando, a finales de agosto de 1927, recibió en su residencia de Hamburgo la visita de Porter, su esposa Lucy y el amigo común de ambos, Bernard Berenson, profesor de arte Renacentista en Harvard. Es muy probable que, en esos momentos, ya estuviesen colgados algunos de los paneles de Mnemosyne en la casa donde departió con Porter ya que tan solo unos meses más tarde Warburg fotografió allí la llamada “primera versión” del Bilderatlas, formada por 40 paneles, incluido el panel 46, entonces numerado como 14, donde aparece el gravado de una mujer llevando en su cabeza un ánfora, realizado por Agostino Veneziano sobre un modelo de Rafael, cuyo cuerpo es una imagen especular de la “ninfa de Arles”.

Tal vez frente a ese panel Warburg y Porter entablaron una conversación en torno a las complejidades del Nacheleben der Antike realizando ambos un peregrinaje por las imágenes de la memoria de sus propias investigaciones, y, en medio de esa conversación, podría haber irrumpido la “ninfa de Arles”. Quizá Warburg ya la había visto al ojear el libro de Porter, que sin duda tenía en su biblioteca y, tal vez, hubiese reconocido en esa lámina fotográfica inserta el volumen 5 de Romanesque Sculpture algo muy próximo a su proyecto científico. Y, por su parte, Porter, mirando ese panel 39 (entonces 14) vería cómo se podía alcanzar una nueva dimensión en el análisis de las correlaciones del gesto del cruce de piernas, cuya genealogía le había ocupado de forma tan intensa que le había embarcado en una investigación en sus fuentes que se plasmó en una de las notas a pie de página más exhaustivas de Romanesque Sculpture, la cual se diría que podría funcionar como un verdadero anexo del panel 39 (14).

Lo cierto es que ambos salieron de aquel encuentro con una sensación de sintonía intelectual mutua y con la ilusión de emprender proyectos de colaboración en el futuro, como trasciende de la carta que Aby Warburg envió a su hermano Félix tras la visita:

Lo más favorable fue el hecho de que [Berenson] trajera consigo a Kingsley Porter, el conocido y aquí en Alemania muy estimado historiador del arte, y a su encantadora esposa. Ambos hacen gala de un entusiasmo tan hermoso y abierto, combinado con una pericia tan devota, que la compañía de los tres […] dio lugar a una tarde cuya aura provocó un gran, y entusiasta, respeto mutuo, pero totalmente desinhibido […]. La Sra. Kingsley Porter escribió en una carta de agradecimiento muy amistosa: “Mi marido dice que envidia a nuestros estudiantes que tendrán el privilegio de trabajar en su biblioteca”. Este comentario está relacionado con el hecho de que yo les dijera que estaba planeando viajar a América, quizás en la próxima primavera, con el objetivo de establecer una relación más estrecha y permanente entre Harvard y Hamburgo como lugares de estudio1C. Wedepohl, “Bernard Berenson and Aby Warburg: Absolute Opposites,” en Bernard Berenson: Formation and Heritage, ed. Joseph Connors y Louis A. Waldman, Cambridge, 2014, pp. 143–71, esp. p. 165.

Uno sólo puede imaginar qué camino habría tomado la historia del arte medieval si esa conexión entre Harvard y Hamburgo no se hubiese visto frustrada por la muerte de Warburg tan solo dos años más tarde, en octubre de 1929, y por la trágica desaparición de Porter en 1933. Los dos, luchando de diferentes maneras con sus propios conflictos internos, se habían esforzado por transformar sus ansiedades en motores para impulsar más profundamente sus búsquedas intelectuales. Partiendo de puntos de partida distintos, y siguiendo caminos diferentes, parecían evolucionar hacia áreas de convergencia.

Estrellas y Telescopios

Sospecho que apenas puede haber duda alguna de que la idea del sexo es la que informa muy particularmente aquel arte en el que más se ha captado el universal homenaje de la Humanidad […]. Se necesita un esfuerzo para captar el sentido de la evidencia arqueológica, para ver que el arte griego no era anémico, ni pálido, ni enfermizo, sino fuerte, sanguinoso, lleno de color, pletórico de vida. El sexo lo penetra por completo. La emoción que despierta es la emoción del sexo; la belleza que interpreta es la belleza del sexo. Este hecho ha sido ignorado o mal entendido, porque la edad moderna consideró como perverso y repulsivo lo que Symonds llamó el amor griego.

K. Porter “Estrellas y Telescopios”2A. Kinsley Porter, “Estrellas y Telescopios”, en Más Allá de la Arquitectura (Madrid, 1929), pp. 54-7.

El mismo año de la publicación de Romanesque Sculpture Porter fue invitado a dar unas conferencias en la Sorbona de París donde incluyó provocadoras meditaciones sobre los límites de la historia del arte como disciplina científica y sobre la naturaleza de la creación artística, con reflexiones en torno a las conexiones entre la belleza, el goce estético y el sexo en la escultura clásica. Conservamos el texto íntegro de una de ellas en la reedición de 1928 de su libro Beyond Architecture, originalmente publicado en 1918, al que añadió un nuevo ensayo titulado “Estrellas y Telescopios”, que, como explica en el prólogo: “fue originalmente escrito en francés, para ser leído en la Sorbona el año 1923; pero después de pensarlo mejor, me di cuenta de que no se adaptaba del todo a aquel público, y lo publiqué en alemán”3 Ibid. p. 7-8.. Efectivamente el texto apareció por primera vez en Alemania en 1924 en un ambicioso libro titulado Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, conformado por ensayos de notables historiadores del arte alemanes como Julius von Schlosser, August Schmarsow y Josef Strzygowski, que intentaban abrir un debate sobre las metodologías de la disciplina. Si en Alemania, este ensayo de Porter encontró un público receptivo, entre los que seguramente estaba Warburg, también en España se difundió muy pronto pues Beyond Architecture apareció tan solo un año después de su original inglés, en traducción de J. Pérez de Urbel, medievalista y monje de Silos, donde Porter se había hospedado durante sus viajes de investigación. La nota de presentación del autor, que aquí reproducimos, da muestra de la dimensión que Porter había alcanzado a nivel internacional y su valoración en España.

Si mediante su conferencia del Ritual de la Serpiente de 1923 Warburg consiguió exorcizar los demonios que le atormentaban, liberándose de la psicosis que lo había paralizado, podemos decir que, de igual modo, las conferencias que Porter en la Sorbona suponían una liberación intelectual que tenía también un profundo significado personal. Polemizó abiertamente con la concepción novecentista de la estatuaria clásica como “como pálidas figuras de yeso, como imágenes de mármol, blancas y espectrales” sin contenido “carnal” achancado esta falsa imagen a que el deseo que celebraban, que inspiraba su creación, y al que apelaban, era el deseo homosexual, y citaba curiosamente a John Addington Symonds, el ensayista británico pionero en la defensa de la homosexualidad en su libro A Problem in Greek Ethics (1883) o sus estudios sobre el Renancimiento, mostrando como era practicada en sociedades con altos valores culturales como la Grecia clásica y el Renacimiento italiano.

Claramente estas reflexiones de Porter tenían un tono confesional y en ellas se vislumbra un atisbo de liberación personal que, al igual que la conferencia del Ritual de la Serpiente de Warburg, se nos presenta como el preámbulo de una nueva fase en su vida en la que podría haber empezado a explorar nuevos horizontes intelectuales en su práctica histórico artística. Pero si en el caso de Warburg fue la muerte, acontecida en 1929, la que truncó el desarrollo de su proyecto Mnemonsyne, será en ese mismo año, cuando Porter se vea asaltado por una depresión que acabaría con la suya, una crisis personal provocada por su angustia ante la constatación de que no podía seguir manteniendo reprimida su homosexualidad. Animado por su esposa Lucy, buscó ayuda profesional en el célebre psicólogo londinense Havelock Ellis, quien, en línea con los argumentos de Symonds, le aconsejó que siguiera sus inclinaciones en lugar de reprimirlas y le presentó a otro paciente suyo, un joven escritor estadounidense llamado Alan Campbell. A parte de sus estudios pioneros sobre la sexualidad humana, Havelock Ellis estaba muy interesado en España, e incluso había publicado un ensayo de viajes titulado The Soul of Spain en 1908 (traducido al español como El Alma de España, Barcelona, 1928), donde muestra una visión sofisticada del país que seguramente contribuyó a su productiva conversación con Porter como psicólogo y amigo. No es de extrañar, pues, que Porter estableciera una profunda relación con su terapeuta a muchos niveles, como demuestra una carta a Ellis fechada el 2 de octubre de 1932: “Usted me ha cambiado la vida. Lo sabe. No necesito decírselo. Y sé que ese conocimiento, combinado con infinitos conocimientos similares, le hacen feliz. Espero que no sea enteramente egoísmo lo que me hace desear que tenga a su alrededor algún recuerdo físico de lo que ha hecho por mí. He pensado y pensado qué podría complacerte. ¿Quizás un dibujo?”.

Es a través de las cartas Porter dirigió a Havellock Ellis por las que podemos reconstruir el último año de su vida, y su último curso en Harvard, donde se nos ofrece un testimonio íntimo de la fragilidad de una vida que, si hubiese tenido otro desenlace, habría podido cambiar el curso de la historia del arte medieval.

El 20 de septiembre de 1932, Porter escribió a Ellis una de sus cartas más conmovedoras desde Glenveagh castle, su residencia en Irlanda, donde pasaba grandes temporada, en la que dejaba entrever su estado de ánimo y sus esperanzas y temores para el futuro:

Alan Campbell lleva ya con nosotros casi un mes, que ha sido de intensa felicidad para mí, y lo que es más maravilloso e importante, no creo que Lucy haya sido del todo infeliz. El carácter de Alan es de una belleza extraordinaria: dulce, desinteresado, directo de hombros, sin ningún tipo de humor oscuro. […] El futuro sigue siendo oscuro para mí. Siento que nunca podré volver a ser lo que he sido. Sin embargo, me disuade de quemar puentes la duda de si seré capaz de justificar mi existencia por otros medios que aquellos por los que lo he intentado en el pasado. Siento que ninguna solución postulada sobre la ociosidad puede ser correcta o realmente satisfactoria. Es algo por lo que debo luchar a mi manera, y no sería difícil si tan sólo pudiera recuperar mi antigua hambre. Quizá aún pueda. Alan se marcha dentro de unos días de viaje a Mallorca, pero promete volver en noviembre. Estamos planeando en general estar aquí hasta enero, cuando yo regrese a Harvard, ya que he prometido volver a dar clases el segundo trimestre de este año de cualquier manera.

Aquel trimestre de primavera en Harvard comenzó con optimismo, pero, progresivamente, tanto el ambiente social del campus, que aún se resentía del convulso periodo de persecución y represión de la homosexualidad que había resultado en la creación del “Tribunal secreto” tras los acontecimientos de 1920, y las trayectorias vitales y emocionales cada vez más alejadas de Alan y Kingsley, pronto harían que esa situación de precario equilibrio . Cuando el curso académico llegaba a su fin, los Porter regresaron solos a Glenveagh para pasar el verano y, como es bien sabido, la tragedia se abatió sobre ellos el 8 de julio de 1933. En palabras de la propia Lucy: “Murió ahogado… El apacible porte de este hombre alto y modesto contrastaba extrañamente con la atrevida resiliencia de su mente…En Irlanda, su propia vida – una silenciosa llama brillante- por última vez se curvó hacia arriba, para caer de repente como un cohete al mar.”

En su memoria, sus alumnos adquirieron para el Museo Fogg una hermosa figura yacente gótica española del siglo XIII que no podría reflejar de forma más completa aspectos de su persona: una efigie elegante y alargada de porte aristocrático, tallada en una madera que trasmite fragilidad, resistencia y calidez. Cada visitante del museo Fogg que mira esta escultura y lee su cartela, rememora la figura de A. Kingsley Porter, y, en ese momento, se produce su resurrección.