Desde una perspectiva narrativa, el programa de la Porta Francigena concluía con la Anunciación, el evento que marca el giro histórico y teológico activado por la Encarnación. Este acontecimiento da lugar a la posterior peregrinación de Jesús por la tierra, es decir, al nostos de Dios a través del mundo de la carne, que es el tema que habría de desarrollarse en la Portada de Platerías. La combinación de la ubicación de esta escena en el tímpano sobre una de las entradas y su particular composición, que muestra a María cruzando una puerta para responder al saludo de Gabriel, está repleta de evocaciones figurativas y teológicas. Frente a la fachada, el visitante podía experimentar, de un vistazo, un brillante mise-en-abyme entre dos entradas, la que da acceso a la catedral y la puerta que atraviesa María para encontrase con Gabriel.  En el momento en el que arcángel saluda a la Virgen pronunciando el Ave, su cuerpo se convierte en un contenedor abierto para recibir al Espíritu Santo. En ese instante, su arquitectura corpórea se transforma en un templum Dei con una puerta abierta, es decir, una imagen de misma catedral a la que da acceso esta portada.

Esta escena es también una “imagen sonora” porque el misterio de la Encarnación es, esencialmente, un acontecimiento acústico. Ocurre a través del intercambio de dos voces, el Ave de Gabriel (Ave Gratia Plena Dominus Tecum) y el fiat de María. Por lo tanto, la puerta abierta del relieve representa también alegóricamente el oído de la Virgen, es decir, ese umbral corpóreo de María que es atravesado por las ondas sonoras de la voz de Gabriel. Cuando el tímpano del oído de María es golpeado por el sonido del Ave, su cuerpo se convierte en un instrumento de salvación musical, que, en Santiago, de forma evocadora, aprece representado en otro “tímpano”, uno arquitectónico que sirve de umbral a la catedral.

La animación, vitalidad y resonancia acústica del relieve de la Anunciación contrastaban con la inmovilidad, el letargo mortal y el silencio de la célebre escultura popularmente conocida como la Mujer Adúltera que representa en realidad, como observaron J. M. Azcárate y T. Lyman, a Eva como madre de la muerte que estaría originalmente dispuesta en el tímpano de la entrada de la derecha. Se formaba así un contrapunto en el que se visualizaba, como indicó Lyman, la “oposición tipológica entre María -en el momento en que recibe en su seno la vida del Nuevo Adán- y Eva, que sostiene en su regazo el símbolo de la muerte tras la Caída.”2T. W.Lyman,“ Motif e tnarratif: vers une typologie des thèmes profanes dans la sculpture monumentale sur les romerias,” Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 10 (1979): 59–86, esp. 71–75. Esta misma contraposición dio lugar a juegos sonoros de palabras muy populares entre predicadores para comentar la idea de “mors per Evam, vita per Mariam” (muerte por Eva, vida por María), que fue recogido en uno de los himnos marianos más hermosos, “Ave maris stella” (Salve, Estrella del Mar): “Recibiendo ese Ave de labios de Gabriel, alcanzamos la paz, cambiando el nombre de Eva”.

La calavera que Eva lleva en su seno, símbolo de la semilla de la muerte transmitida a sus descendientes, es precisamente la de su hijo Abel, identificada por el agujero en el cráneo resultante del golpe mortal le asestó su hermano. Se refleja así una larga tradición exegética en la que autores cristianos señalaban que Adán y Eva fueron condenados a experimentar el dolor que se sufre con la muerte de un hijo, como recoge Juan Crisóstomo en su “Homilía sobre el traslado de las reliquias martiriales”, anticipando argumentos que reiterarán autores posteriores, como Pedro Comestor en su Historia Escolástica del siglo XII: