Mnemosyne Románica

Constelaciones y confluencias

ABY WARBURG (1866-1929) – A. KINGSLEY PORTER (1883-1933)

6. AVE - EVA: LA NINFA Y LA CAUTIVA

Allí mismo, pues, hay esculpidas por todo alrededor muchas imágenes de santos, de bestias, de hombres, de ángeles, de mujeres, de flores y de otras criaturas, cuya esencia y calidad no podemos describir a causa de su gran cantidad. Sin embargo, sobre la puerta que está a la izquierda, según se entra a la catedral, está esculpida en el tímpano la Anunciación de la santísima Virgen María. Háblale también allí el ángel Gabriel.1 A. Moralejo, C. Torres, J. Feo, trads., Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, Santiago de Compostela, 1951, p.
Liber sancti Iacobi. Códice Calixtino, Lib.V.9

 

Desde una perspectiva narrativa, el programa de la Porta Francigena concluía con la Anunciación, el evento que marca el giro histórico y teológico activado por la Encarnación. Este acontecimiento da lugar a la posterior peregrinación de Jesús por la tierra, es decir, al nostos de Dios a través del mundo de la carne, que es el tema que habría de desarrollarse en la Portada de Platerías. La combinación de la ubicación de esta escena en el tímpano sobre una de las entradas y su particular composición, que muestra a María cruzando una puerta para responder al saludo de Gabriel, está repleta de evocaciones figurativas y teológicas. Frente a la fachada, el visitante podía experimentar, de un vistazo, un brillante mise-en-abyme entre dos entradas, la que da acceso a la catedral y la puerta que atraviesa María para encontrase con Gabriel.  En el momento en el que arcángel saluda a la Virgen pronunciando el Ave, su cuerpo se convierte en un contenedor abierto para recibir al Espíritu Santo. En ese instante, su arquitectura corpórea se transforma en un templum Dei con una puerta abierta, es decir, una imagen de misma catedral a la que da acceso esta portada.

Esta escena es también una “imagen sonora” porque el misterio de la Encarnación es, esencialmente, un acontecimiento acústico. Ocurre a través del intercambio de dos voces, el Ave de Gabriel (Ave Gratia Plena Dominus Tecum) y el fiat de María. Por lo tanto, la puerta abierta del relieve representa también alegóricamente el oído de la Virgen, es decir, ese umbral corpóreo de María que es atravesado por las ondas sonoras de la voz de Gabriel. Cuando el tímpano del oído de María es golpeado por el sonido del Ave, su cuerpo se convierte en un instrumento de salvación musical, que, en Santiago, de forma evocadora, aprece representado en otro “tímpano”, uno arquitectónico que sirve de umbral a la catedral.

La animación, vitalidad y resonancia acústica del relieve de la Anunciación contrastaban con la inmovilidad, el letargo mortal y el silencio de la célebre escultura popularmente conocida como la Mujer Adúltera que representa en realidad, como observaron J. M. Azcárate y T. Lyman, a Eva como madre de la muerte que estaría originalmente dispuesta en el tímpano de la entrada de la derecha. Se formaba así un contrapunto en el que se visualizaba, como indicó Lyman, la “oposición tipológica entre María -en el momento en que recibe en su seno la vida del Nuevo Adán- y Eva, que sostiene en su regazo el símbolo de la muerte tras la Caída.”2T. W.Lyman,“ Motif e tnarratif: vers une typologie des thèmes profanes dans la sculpture monumentale sur les romerias,” Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 10 (1979): 59–86, esp. 71–75. Esta misma contraposición dio lugar a juegos sonoros de palabras muy populares entre predicadores para comentar la idea de “mors per Evam, vita per Mariam” (muerte por Eva, vida por María), que fue recogido en uno de los himnos marianos más hermosos, “Ave maris stella” (Salve, Estrella del Mar): “Recibiendo ese Ave de labios de Gabriel, alcanzamos la paz, cambiando el nombre de Eva”.

 

 

La calavera que Eva lleva en su seno, símbolo de la semilla de la muerte transmitida a sus descendientes, es precisamente la de su hijo Abel, identificada por el agujero en el cráneo resultante del golpe mortal le asestó su hermano. Se refleja así una larga tradición exegética en la que autores cristianos señalaban que Adán y Eva fueron condenados a experimentar el dolor que se sufre con la muerte de un hijo, como recoge Juan Crisóstomo en su “Homilía sobre el traslado de las reliquias martiriales”, anticipando argumentos que reiterarán autores posteriores, como Pedro Comestor en su Historia Escolástica del siglo XII:

 
Dios permitió que Abel muriera primero para que Adán, el transgresor, pudiera aprender lo que es realmente la muerte a partir de su aparición […] Si Adán hubiera muerto primero, nunca habría visto ningún cadáver. Adán, sin embargo, permaneció vivo y vio en otro cuerpo -el de su hijo- el triunfo de la muerte. Así pudo reconocer con mayor claridad y exactitud la magnitud de su castigo.3 Citado en J. L. Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago, IL., 1993), 274.

 

Este tema se hizo común en el Barroco con ejemplos notables como el cuadro de Salvador Martínez Domedel (1655) donde Eva llora desconsolada la muerte de Abel poniendo su cara al lado de la cabeza de su hijo. 

Esta también en el arte posterior donde podemos encontrar ejemplos para entender los significados de la voluptuosidad que caracteriza la Eva compostelana donde visualiza la relación entre el pecado, la sexualidad caída, la maternidad y la muerte. Estos aspectos han sido analizados por J. Koerner en su análisis de verios tratamientos del tema de Adán y Eva tras la caída del pintor alemán Hans Baldung Grien (ca. 1484-1545) donde se presenta una combinación de “deseo erótico y memento mori dentro de la experiencia de la imagen”. Como escribe Koerner, en términos que podrían ayudar a profundizar en las implicaciones de la Eva compostelana:

 
Al vestir a su Eva con las marcas de una sexualidad caída, Baldung invita, o incluso obliga, a sus espectadores masculinos a experimentar su propio deseo sexual, reflejando lo peor de ellos en la mirada lasciva de Adán. […] La Caída se asocia ahora explícitamente con el voyeurismo, con la sexualidad caída como visión pervertida o escopofilia. De este modo, se aniquila cualquier distancia entre el pecado original y la caída del observador. Partidario de los deseos de Adán (si no de sus acciones), el espectador masculino reconoce su verdadero parentesco con Adán. De este modo, los pecados de los padres recaen sobre sus hijos.4J. L. Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago, IL., 1993), 298.

 

En efecto, en la Porta Francigena, al igual que en los cuadros de Baldung, no solo encontramos a una Eva que se presenta como una combinación de Eros y Tánatos sino también la figura de Adán que, mirándola, completa el teatro vouyerista descrito por Koerner. Hoy de esta figura sobrevive solo la cabeza, desplazada a una esquina del tímpano de Platerías pero, originalmente, podría haber estado la lado de Eva, mirándola fijamente tras la Caída, para darse cuenta, como escribió Juan Crisóstomo, de que:

 
Toda su belleza corporal es nada menos que flema, sangre, bilis, reuma y el fluido de los alimentos digeridos […] Si consideras lo que se almacena detrás de esos hermosos ojos, el ángulo de la nariz, la boca y las mejillas, estarás de acuerdo en que el cuerpo bien proporcionado no es más que un sepulcro blanqueado.5Citado en M. Warner, Alone of All Her Sex. The Myth and the Cult of the Virgin Mary (Nueva York,1983), 58.

 

Ciertamente, este Adán, y los espectadores medievales que se veían reflejados en él, contemplaban su propia muerte. De hecho, la calavera de Abel sostenida por Eva era fácilmente asimilable al motivo de la calavera de Adán, tal y como se representa en las escenas de la Crucifixión al pie de la cruz, marcando el lugar donde se creía que estaba su tumba (en el Gólgota, el lugar de la calavera). En ellas, el Hijo de María (el Nuevo Adán encarnado a través del Ave divino) lava con su sangre el pecado arrastrado por la descendencia mortal engendrada por Eva, la humanidad, simbolizada por Adán como su común antepasado.

 

 

Como hemos visto, mientras que Eva es toda carne, inmóvil y estupefacta en el silencio, la María que recibe el Ave de la Anunciación es etérea, su cuerpo es como una brisa murmurante que cruza un umbral fluido. Una representa el éstasis de la muerte, mientras que la otra es el movimiento de la vida. Eva está poseída por la Pathosformel de una “cautiva” bárbara como las que se representan en relieves bélicos triunfales romanos personificando a provincias conquistadas, mientras que María es la Ninfa warburgiana, “la diosa en el exilio” que se desliza desde la Antigüedad al arte renacentista, como la doncella que irrumpe en el El nacimiento de San Juan el Bautista de Ghirlandaio, al que Warburg dedicó el panel 46 del Bilderatlas Mnemosyne. Además, con la inclusión de Eva, como representante de una maternidad mortífera y culpable, este nuevo panel de Mnemosyne románico entra también en diálogo con el panel 5 de Mnemosyne que Warburg dedica a figuras de madres en varios grados de desesperación y culpabilidad, desde Níobe a Medea. El epigrafe que Warburg da a este panel recorre todo el espectro de tragedias y mitos de la maternidad: “Magna mater; Cibeles. Madre raptada (Niobe, huida y horror). Madre exterminadora. Mujer furiosa (ofendida). (Ménade, Orfeo, Penteo). Lamentación por los muertos (¡hijo!). Transición: representación del mundo subterráneo (rapto de Proserpina). Asida por la cabeza (¡ménade, Casandra, sacerdotisa!).”

 

 

Otra red de alusiones se genera cuando dilucidamos los modelos clásicos que inspiran la particular composición de esta Anunciación de la Porta Francigena, que se encuentran en sarcófagos romanos con el motivo de las Puertas del Hades. Las figuras de la Virgen y Gabriel son variaciones de Pathosformeln que suelen aparecer en esta tipología, como los personajes masculinos y femeninos togados que flanquean las puertas del inframundo en un sarcófago romano de Córdoba. La forma en la que María sujeta la puerta de mármol al cruzar el umbral de su casa también recuerda las imágenes de Puertas de Hades que son atravesadas por personajes de los mitos del retorno, como Alcestis, Hermes, Proserpina, Adonis o Hércules. Este último aparece en un elegante sarcófago de finales del siglo II, que ha sido analizado por Verity Platt en su discusión sobre la permeabilidad fluida de este motivo y su “disolución de los umbrales visuales y escatológicos”:

 
Aquí, el sarcófago se interpreta como el umbral mismo del Hades. […] Hércules se presenta como la figura “liminal” por excelencia, a quien sus extraordinarias hazañas (y su correspondiente estatus ambiguo entre mortalidad e inmortalidad) le permiten cruzar y volver a cruzar la frontera que separa al espectador del reino de los muertos. […] Esta inserción de la narración mitológica en el plano decorativo del relieve frontal plantea una cuestión bastante inquietante: ¿hasta qué punto quiere el espectador vivo que las puertas del Hades estén desprotegidas y, por tanto, sean permeables?6 V. Platt, “Framing the Dead on Roman Sarcophagi,” en The Frame in Classical Art: A Cultural History, ed. V. Platt y M. Squire (Cambridge, 2017), 364-5.

 

Como hemos visto, la puerta de mármol de la Anunciación de Santiago situada en el tímpano sirve para marcar, tanto topográfica como simbólicamente, la entrada a la catedral, que es, esencialmente, un sarcófago monumental para el cuerpo de Santiago. Pero también podríamos verla como una “apertura” hacia el panel tridimensional de Mnemosyne de la Porta Francigena. En este sentido, la portada se desdobla como una suerte de Puerta del Inframundo permeable a través de la que llegan esos fantasmas de la Antigüedad a Compostela, completando así su nostos transhistórico encarnándose en sus piedras románicas para desempeñar sus nuevos papeles en esta cosmología cristiana.

Capítulos

Warburg 1923: Kreuzlingen y el ritual de la serpiente

Porter 1923: estrellas, telescopios y románico

Serpientes y renacidos: nacheleben der antike y la resurrección cristiana

Nostos: la cartografía del regreso

5. La creación: prometeo, pigmalión, narciso

6. Ave - eva: la ninfa y la cautiva

7. El despertar de endimión

8. Genealogía y sacrificio: la belleza de la tragedia y el velo de timantes

CISPAC-logo-w