Mnemosyne Románica
Constelaciones y confluencias
ABY WARBURG (1866-1929) – A. KINGSLEY PORTER (1883-1933)
5. LA CREACIÓN: PROMETEO, PIGMALIÓN, NARCISO
Descendieron los escalones, se cubrieron la cabeza y arrojaron piedras a sus espaldas. Y esas piedras, quién lo creería si no fuera por la antigua tradición, empezaron a perder su rigidez y dureza, y al cabo de un tiempo se ablandaron, y una vez ablandadas adquirieron nueva forma. Luego, tras crecer y madurar en la naturaleza, se podía ver vagamente cierta semejanza con una forma humana, como estatuas de mármol al principio inexactas y toscamente talladas. Sin embargo, la parte terrosa, mojada por la humedad, se convertía en carne; lo que era sólido e inflexible mutaba en hueso; las venas seguían siendo venas; y rápidamente, por el poder de los dioses, las piedras que el hombre arrojaba adoptaban las formas de los hombres, y las mujeres se rehacían a partir de las arrojadas por la mujer.
Ovidio, Metamorfosis, 1: 381-415
Cualquier espectador erudito del siglo XII familiarizado con la obra de Ovidio, y otros mitos clásicos de la creación, como el que relata Platón en el Timeo – conocido en la Edad Media por traducciones latinas acompañadas de su interpretación cristiana – habría quedado fascinado al llegar a la Porta Francigena de la catedral de Santiago y contemplar una monumental cosmología cristiana esculpida en piedra que se desplegaba ante sus ojos con un estilo figurativo sorprendentemente clásico. Observando algunos de los fragmentos que se conservan de esta portada, desmantelada en el s. XVIII, como la mujer que sostiene dos racimos de uvas – dotada de la intensidad extática de una ménade en un thiasos dionisíaco—, o los putti carnosos portando frutas y aves que ascienden por las bandas helicoidales de una columna de mármol como si hubiesen llegado hasta allí en un movimiento trans-histórico continuo desde la superficie de un sarcófago romano de las Cuatro Estaciones, nos sumergimos en la vitalidad fluida del mundo de Dioniso, dios del vino y la licuicidad, y su capacidad de metamorfosis y transfiguración material a través de múltiples temporalidades.
Al contemplar las columnas en espiral decoradas con un flujo de cuerpos en perpetua transformación, acompañados por el sonido del agua que brotaba de la fuente monumental que presidía la plaza del Paraíso, y la bruma que, incluso ahora, sigue envolviendo a menudo ese lado norte de la catedral, los visitantes podían sentirse inmersos en el ecosistema primigenio de los comienzos cósmicos que describe la Biblia: “Subía del suelo un vapor que regaba toda la faz de la tierra. Y Dios el Señor formó al hombre del polvo de la tierra” (Génesis 2:6-7).
Creatio
Pigmalión se dirigió a la estatua y, al tocarla, le pareció que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía a los dedos suavemente como la cera del monte Himeto se ablanda a los rayos del Sol y se deja manejar con los dedos, tomando varias figuras y haciéndose más maleable y blanda con el manejo. Al verlo, Pigmalión se llena de un gran gozo mezclado de temor, creyendo que se engañaba. Volvió a tocar la estatua otra vez y se cercioró de que era un cuerpo flexible y que las venas daban sus pulsaciones al explorarlas con los dedos.
Ovidio, Metamorfosis 10: 284-8
El núcleo generador de esta cosmogonía pétrea es el díptico formado por los relieves que representan la Creación y la Animación de Adán, dos episodios que se narran sucintamente en el pasaje del Génesis anteriormente citado: “Y Dios el Señor formó al hombre del polvo de la tierra; entonces sopló en su nariz aliento de vida y el hombre se convirtió en un ser viviente”. Por ello, desde la Tardoantigüedad, autores cristianos realizaron expansiones poéticas del relato para hacer más atractivas tomando como inspiración a los grandes autores de la literatura latina como Ovidio o Virginio. Este es el caso Hilario de Arles (429-49) quien en su Metrum in Genesin reescribe la creación de Adán presentando a Dios como escultor. No por casualidad, este autor fue enterrado en un sarcófago romano decorado precisamente con el mito de Prometeo esculpiendo al primer hombre, que seguramente fue elegido debido a la facilidad con la que su figuración se adaptaba a una interpretación cristiana. Con otros muchos sarcófagos romanos, este se encontraba en el cementerio de Alyscamps en Arles, una parada obligatoria en la Vía Tolosana de los caminos de peregrinación a Santiago y a Roma, que el autor de la Guía del Peregrino del Códice Calixtino describe como si fuese un verdadero “museo sin muros”, donde los visitantes, entre ellos patronos y artistas como los que realizaron la Porta Francigena, podían maravillarse ante una inmensa explanada llena de “paneles de Mnemosyne” marmóreos:
Luego se ha de visitar junto a la ciudad de Arlés un cementerio situado en el lugar llamado Alyscamps, para suplicar, como es costumbre, por los difuntos, con oraciones, salmos y limosnas. Tiene una longitud y una anchura de una milla. Tantas y tan grandes tumbas de mármol colocadas sobre la tierra no pueden encontrarse en cementerio de parte alguna, excepto en éste. Están decoradas con diversos motivos, tienen inscritos textos latinos, y son antiguas como se desprende de su redacción ininteligible. Cuanto más lejos se mira, tanto más lejos se ven sarcófagos.1 A. Moralejo, C. Torres, J. Feo, trads., Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, Santiago de Compostela, 1951, p. 526.
El siguiente relieve muestra el momento culminante de su animación, cuando Dios le insufla el aliento de vida, su boca colocada a la altura de la nariz de Adán. El artista retrata el instante mismo en que el primer hombre recibe el don del alma y adquiere la capacidad de relacionarse sensorialmente con el mundo exterior, del reconocimiento y de la emoción. Mirando a los ojos de su Creador, se llena de alegría y sonríe. Estamos ante una representación de ese breve momento, antes de la caída, en el que el primer hombre, Adán, puede ver su propia imagen reflejada en el espejo perfecto de Dios, su imagen especular divina. Poco después, con el pecado original, ese reflejo claro se perderá y, como dice San Pablo en la Primera Carta a los Corintios 13:12, los humanos veremos “de manera indirecta y velada, como espectros en un espejo oscurecido”.
En el relieve, la mano de Dios sigue colocada sobre el pecho de Adán como para crear un leitmotiv visual con la escena anterior y, al mismo tiempo, para incluir de nuevo una alusión a la historia de Pigmalión mostrando que el tacto y el contacto son esenciales en la vivificación de la escultura. Pero, a diferencia de la primera escena, donde el “espectro” de Pigmalión dominaba la composición, aquí es la Pathosformel de Prometeo creando al primer hombre la que toma prioridad, evocando composiciones clásicas como la que encontramos en otro extraordinario sarcófago, realizado para un niño, hoy conservado en el Museo Capitolino de Roma. Como en Santiago, Prometeo mira cara a cara a su criatura acariciándolo delicadamente en la nuca con su mano izquierda. Podemos decir que el tema central de este momento de intimidad entre Creador y criatura, Artifex y opus, tan bellamente representado en la Porta Francigena, es la continuidad indisoluble entre la vida y el amor, el amor y la vida, siendo uno la causa y el producto del otro.
El paso del tiempo y la acción de los elementos naturales, que ha erosionado el relieve y desprendido su epidermis exterior, hacen que nos fijemos en cómo los cuerpos se disuelven en sus constituyentes moleculares, y nos introducen en una nueva dimensión de la poética de la materia que percibimos al contemplar la escultura, y a la física y la teología de la Creación que representa. Podemos apreciar estos aspectos evocando al poeta latino Lucrecio quien, en su célebre De rerum natura (link https://es.wikipedia.org/wiki/De_la_naturaleza_de_las_cosas) describe cómo el cosmos natural se encuentra en un proceso permanente de creación y destrucción, y todo lo que vemos, desde las estrellas más lejanas a los objetos que nos circundan, y nuestro propio cuerpo, están conformados por pequeñas partículas, o átomos, en constante movimiento, que se agrupan y se disgregan en función de una serie de fuerzas, según su dinámica interna y la influencia del entorno. Mirando el relieve desde una perspectiva lucreciana vemos cómo la erosión revela que tanto el material de la escultura como los cuerpos que representa están formados por átomos que se mezclan y chocan para formar granito como si fuese un preludio cósmico de la propia acción del artista cincelando la piedra para crear la ilusión de que es carne. Podríamos decir que, en el relieve, el roce de la mano de Dios sobre el pecho de Adán se transforma en una metáfora figurativa de esta fricción de átomos y partículas que causa la generación de la materia, una operación que se revela por la misma abrasión de la mano divina, donde se hacen visibles los componentes granulares de la piedra como si estuviesen congelados en una imagen fija de su proceso explosivo de mezcla y colisión.
En su conjunto, la escultura pone de manifiesto que el tacto y el contacto son esenciales en el acto de la creación, y esto lo hace, a tres niveles: a nivel cósmico (la fricción de los átomos para formar la materia pétrea), bíblico (el contacto de Dios para modelar al primer hombre), e histórico (la mano del artista que cincela una imago que re-presenta, es decir, que hace presente, visible y accesible a los sentidos en el aquí y ahora para el espectador, ese acto primordial de la creación divina narrado en las Sagradas Escrituras). En conclusión, la combinación de la acción de la naturaleza modificando la obra del escultor medieval nos ha dado como resultado una extraordinaria obra de arte que muestra dos facetas del acto de creación por medio de una poética dual, una imbuida del atomismo lucreciano y otra inspirada en la metamorfosis ovidiana.
Curatio: Narciso Redimido
Cuando llegaron a Betsaida, algunas personas llevaron un ciego a Jesús y le rogaron que lo tocase. Tomando de la mano al ciego, lo sacó fuera del pueblo. Después de escupirle en los ojos y de poner las manos sobre él, le preguntó: “¿Puedes ver ahora?” El hombre alzó los ojos y dijo: “Veo gente, parecen árboles que caminan”. Entonces le puso de nuevo las manos sobre los ojos, y el ciego fue curado, recobró la vista y comenzó a ver todo con claridad.
Evangelio de San Marcos, 8:22-26
Otra dimensión del relieve de la Animación de Adán surge de su ubicación actual en una esquina de la Portada de Platerías de la catedral de Santiago, adonde fue trasladado en el siglo XVIII tras el desmantelamiento de la Porta Francigena, situándolo cerca de una escena neotestamentaria con la que está íntimamente relacionado tanto a nivel teológico como figurativo: la curación del ciego, un milagro narrado en el Evangelio de San Marcos que constituye un ejemplo de re-creación y despertar sensorial fundado en el tacto. El artista de Platerías realizó una representación hipnótica de este episodio en la que vemos a Cristo poniendo su mano taumatúrgica sobre los ojos del mendigo al que acerca con su brazo izquierdo. El hombre responde acariciando el brazo de Jesús mientras le mira a los ojos para ver por primera vez el rostro de su Salvador. En esta escena de revelación y curación, el tacto genera visión, poniendo de manifiesto la poética multisensorial que caracteriza el arte de este escultor, aspectos que, como hemos visto, encuentran inspiración en modelos clásicos, mezclando aquí evocaciones a los mitos de Prometeo, Pigmalión y también, como veremos, Narciso. La conexión exegética entre la creación de Adán en el Génesis y la curación del ciego en el Evangelio de San Marcos se destaca explícitamente en la liturgia de la catedral de Santiago, recogida en el Códice Calixtino. Un pasaje de un sermón atribuido al Papa Calixto II, escrito para ser pronunciado en la festividad de Santiago (25 de julio), proporciona una glosa para comenzar a profundizar en los vínculos teológicos entre ambos episodios:
Jesús con su saliva abrió los ojos a un ciego de nacimiento, y para demostrar qu él era el mismo que había formado a Adán del limo de la tierra, hizo barro con su saliva y lo puso sobre la cuenca de los ojos del ciego y completó lo que faltaba.2 A. Moralejo, C. Torres, J. Feo, trads., Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, Santiago de Compostela, 1951, p. 128.
Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus, I. 9, fol. 51r
El sermón explica que el hombre al que cura Cristo nació ciego, no como castigo por ningún pecado cometido por él o sus padres, sino para dar a Jesús la oportunidad de mostrar, a través de este milagro, que él era uno y la misma persona que el Dios que había creado a Adán.
Por lo tanto, vemos que, actuando como el Hijo, la segunda persona de la Santísima Trinidad, Jesús, completa la Creación del Padre. Jesús aquí es a la vez Prometeo y Pigmalión, completando la creación Divina con la caricia de su mano, usando la misma materia (el barro) que Dios Padre había usado para crear a Adán en toda su perfección.
Pero también es Narciso, que contempla su propia imagen reflejada en la superficie especular de los ojos del ciego, cristalinos y rebosantes de lágrimas. Además, el cuerpo mismo del hombre ciego, que, como todos los hombres, fue creado por Dios a su semejanza, es también una imagen reflejada de Jesús. En este desdoblamiento en vertical de la escultura, el sucesor de Adán (el ciego) se encuentra con la encarnación del Nuevo Adán (Cristo) que lo salva y lo cura. Podríamos decir que estamos entonces ante una suerte de inversión del resultado del mito clásico de Narciso, ya que aquí Jesús es capaz de agarrar su propia imagen reflejada sin que desaparezca cuando la toca, una posibilidad que le ofrece el misterio de la Encarnación. Así, Cristo es una suerte de Narciso in bono, triunfante y dotado de la capacidad de abrazar una encarnación de su objeto de amor sin que desaparezca cuando lo intenta, y, también, es una suerte de Narciso redimido, porque el impulso que siente para abrazar el objeto de su amor no conduce a su destrucción sino a su curación.
De nuevo en esta escultura, la naturaleza y sus variaciones atmosféricas, es decir, el entorno fenomenológico de su contemplación, completan la obra del artista. Imaginemos que estamos mirándola bajo la lluvia, gotas corriendo por los pliegues y ondulaciones de los ropajes, produciendo así el efecto de que son imágenes vistas como a través de una superficie liquida ondulante. Vemos a la figura de Cristo/Narciso inclinándose para contemplar su propia imago trémula en el momento culminante en que el tacto no conduce a la destrucción de la visión de su objeto amado, sino a la afirmación de su existencia corpórea, puesta de manifiesto por la reciprocidad del abrazo afectivo del ciego. Cruzando con sus dedos el espejo acuoso, formado por las lágrimas y la lluvia, el Redentor/Nuevo Adán se reencuentra con su creación, el primer Adán, lo completa y lo cura. Estamos aquí ante una escena en la que la restauración visión física, por la cual se puede ver al Dios encarnado, se convierte en una alegoría de la visión espiritual que el cristiano alcanzará en la Gloria, donde recuperará la imagen clara que tenía de Dios antes del pecado, como la que se representa en la Animación de Adán, y nos describe San Pablo en su Primera Carta a los Corintios:
Ahora vemos de manera indirecta y velada, como en un espejo oscurecido; pero entonces veremos cara a cara. Ahora conozco de manera imperfecta, pero entonces conoceré tal y como soy conocido. Ahora, pues, permanecen estas tres virtudes: la fe, la esperanza y el amor. Pero la más excelente de ellas es el amor.
Agape: El amor como Pathosformel
Las escenas de la Animación de Adán y la curación del ciego palpitan con la emoción de sus Pathosformeln clásicas, y la “fórmula emotiva” que traen consigo es el agapē, la palabra griega adoptada por los cristianos para significar el amor incondicional, y el cuidado, de Dios por sus criaturas. Son escenas de intimidad en las que el acto de salvación se realiza mediante el contacto corporal y los gestos de afecto. En este sentido, recuerdan a escenas del imaginario clásico como el fragmento de un sarcófago de Ulises que muestra al héroe griego abrazando a su padre, Laertes, a su regreso a Ítaca. Una peripeteia visual sobre las imágenes del panel de Mnemosyne de la Porta Francigena, centrado en Pathoformeln de agapē nos lleva a comprender que el objetivo final del nostos, tanto en la épica clásica como en la peregrinación cristiana, es recuperar el refugio reconfortante del abrazo paterno.
Ese abrazo, sin embargo, es esquivo y está condenado a ser constantemente insatisfecho, sobre todo cuando se busca más allá del reino de los vivos y cuando se pretende recuperar un pasado que ya no existe. Muchos espectadores romanos que contemplaban una imagen como la esculpida en el fragmento de sarcófago de Ulises habrían pensado en sus propios padres difuntos y, tal vez, por un momento habrían obtenido algún consuelo en la aprehensión háptica de la sólida corporeidad del abrazo de mármol. Pero, algunos de ellos, como lectores de Virgilio, también podrían haber reflexionado sobre la inutilidad de buscar esa conexión corporal más allá de la muerte al recordar la desolación de Eneas cuando se encontró con la sombra de su padre en el inframundo y, tratando de abrazarlo, se desvaneció entre sus brazos.
Es también en la Eneida donde encontramos una célebre ekphrasis en la que se nos relata la emoción del héroe cuando se enfrenta a un verdadero panel de Mnemosyne monumental como el que se hallaba el peregrino en la Porta Francigena. Ocurre cuando Eneas se aventura por las calles de Cartago envuelto en un manto de niebla creado por su madre Venus para que nadie pueda verlo. Deambula de incógnito por una ciudad que está siendo construida en piedra a ritmo frenético, maravillándose ante la belleza de cada uno de los edificios, hasta llegar al templo de Juno donde se queda paralizado al descubrir unos murales con escenas de la guerra de Troya. Pintados sobre los muros reconoce algunas de las Pathosformeln que esta tragedia reciente había dejado grabadas, con trazos dolorosos y todavía sin cicatrizar, en su corazón:
Eneas se detiene al pie del enorme templo, tratando de abarcarlo todo con la mirada… y descubre pintados sobre sus muros los combates de Troya, aquella guerra cuya fama tan rápidamente se ha extendido por el orbe… Atónito, exclama entre llantos: “¿Qué lugar, dime Acates, qué región de la tierra no se ha llenado todavía de nuestros sufrimientos?… Las lágrimas de las cosas de la vida aquí toman forma y se aflige el corazón ante la condición mortal del ser humano. Pero ya nada temas pues, como ves, en el recuerdo alcanzarás la salvación.
Virgilio, Eneida 1: 453-70
Imaginemos a un peregrino caminando hacia la Porta Francigena en un día de otoño, su fachada monumental visible en la distancia, parcialmente envuelta en niebla. Al llegar a la entrada, podría haber puesto su mano sobre la barca de mármol, y mirar hacia arriba para recorrer con la mirada los relieves que narran la historia de sus ancestros y las causas de su propio exilio: aquí vería la creación y animación del primer hombre, luego la caída los primeros padres y su expulsión del Paraíso, que arrojó a la humanidad a una navegación sin rumbo a través de un inescrutable océano de dolor. Inmerso en los sonidos y las imágenes de este conmovedor entorno envolvente, donde el pasado fluía hacia el presente en una turbulencia granular de almas que se resistían a desintegrarse en el olvido, podría haber emprendido un nostos a través de los caminos de su propia memoria, en busca del significado esencial de su peregrinaje por la vida, y meditar sobre cómo la condición mortal del ser humano aflige el corazón en este mundo de lágrimas… en la lluvia.
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